Luis Mario Moncada nació en Hermosillo, Sonora, en 1963. A los nueve años se fue a estudiar a la Ciudad de México. Este cambio lo marcó de por vida. Como el mismo afirma, es un “sonoguacho” (es decir un sonorense-chilango, porque en su tierra se les llama “guachos” a los chilangos), o en otras palabras un desarraigado. Estudió la carrera de teatro en la UNAM y desde entonces ha sido alternada y a veces simultáneamente actor, dramaturgo, director, investigador y funcionario cultural.
Luis Mario Moncada ha escrito y adaptado más de 20 obras, entre las que destacan James Joyce, Carta al artista adolescente (Premio APT a la mejor adaptación teatral de 1994), Superhéroes de la aldea global (Compañía Nacional de Teatro, 1995), Hamlet (obra que representó a México en el Festival Iberoamericano de Cádiz, 1997), Opción múltiple (Premio APT a la mejor obra de autor nacional en 2004).
Desde que en 1985 recibió el Premio Nacional de la Juventud, se ha distinguido como un creador y un promotor del teatro en distintos puestos públicos. Fue director del Centro Nacional de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” (CITRU), de la Dirección de Teatro y Danza de la UNAM y del Colegio de Teatro de la UNAM. Actualmente es director del Centro Cultural Helénico.
De Luis Mario sorprende su apariencia juvenil. Al verlo realmente no se le calculan más de 35 años. Contesta a las preguntas con la naturalidad de un adolescente que afirma y se corrige sobre la marcha, y no con el acartonamiento que se supondría en un funcionario cultural que me recibe en su oficina.
Jorge Borja: ¿Te costó trabajo venir al Distrito Federal?
Luis Mario Moncada: Me acuerdo que cuando estaba a punto de venirme mis compañeros de la primaria me decían “Te vas a hacer “guacho” y yo les decía “No, no es cierto. Voy a seguir siendo bien norteño”, ¿y cuál?, yo llegué aquí y perdí el acento en un ratito, fui el primero de mi familia en hacerlo pues era el más chico y el más vago y luego luego me mimeticé con la ciudad. La ciudad me fascinó. A los diez años yo ya andaba solo en el Metro, fíjate qué tiempos aquellos. Hoy en día uno no suelta a sus hijos casi en ningún espacio público. Se respiraba otra ciudad.
JB: ¿Y por qué elegiste el teatro?
LMM: Azares de la vida. En realidad mi vocación, según yo, iba para otro lado pues siempre pensé en estudiar Comunicación, estaba entre Ciencias Políticas o Comunicación. Tenía algo que ver con la escritura pero nunca pensé que fuera a ser escritor ni mucho menos. Lo que siempre traje en la sangre fue el periodismo, mi padre y mi madre son periodistas (aunque los dos son abogados de formación, ninguno ejerció nunca el Derecho), ambos ejercieron el periodismo como actividad base, independientemente de otras cosas que han hecho y por eso siempre me pareció muy natural. El teatro me lo encontré por accidente al salir del bachillerato y descubrir que para entrar a la escuela que yo quería, era la UAM, tenía que esperar varios meses, y como contaba con el pase reglamentado a la UNAM, la verdad es que intenté meterme a Música, porque según yo quería ser cantante, pero como no tenía formación previa no me aceptaron.
Entonces me fui a mi casa, agarré una guía de carreras de la UNAM y dije “a ver qué puedo estudiar en un semestre”, y pensando más bien en algo a lo que nunca tuviera yo que dedicarme pero que me diera un conocimiento diferente, me encontré con la carrera de Teatro. Yo no había hecho teatro, en mi vida había ido a ver dos obras de teatro, un Don Juan Tenorio al que me habían llevado en la secundaria y otra que ya no me acuerdo cuál era. Me puse a revisar la carrera y me pareció muy entretenida, sonaba divertido, pensé: “voy a aprender algo que nunca más voy a volver a aplicar”. La verdad es que cuando entré a la carrera se me olvidó Comunicación, a las dos semanas yo ya no quería salir de teatro, de repente me sentí como en mi elemento. Mucha de la gente que estaba ahí como que pensaba parecido. Me encantó esta idea de que lo físico siempre me había atraído, la actuación de alguna manera era otra forma de expresar a través de lo físico y me sentí muy cómodo. Empecé a escribir los primeros ejercicios de teatro ahí, antes había probado escribiendo poesía y era malísimo. Luego escribí algunos cuentos pero más o menos, no tenía todavía suficiente desarrollo, y cuando empecé a escribir diálogos y los probaba en clase me di cuenta que de pronto funcionaban y dije: “ah mira, esto está fácil”, y así empecé a desarrollarlo y ya nunca salí de teatro.
Yo siempre he pensado, en relación a la carrera de teatro de la UNAM, en realidad es una escuela de estudios teatrales que tiene la particularidad de que te plantea muchas visiones, enfoques y trincheras. Para gente como yo, que no pretendía ser actor, sino que más bien quería ser algo relacionado con el teatro pero no sabía bien qué, me vino muy bien porque aprendí un poquito de dramaturgia, un poco de actuación, crítica, técnicas de investigación, en fin. Considero que en este sentido puedo decir que constituyo el perfil ideal del egresado de la carrera de teatro porque me he desempeñado en absolutamente todas las áreas: he dirigido, he escrito, he actuado, he sido crítico, he sido investigador, funcionario, gestor cultural y hasta taquillero en mis primeros trabajos veraniegos.
En cuanto a la dramaturgia, lo que siempre me jaló fue la exploración formal en la construcción dramatúrgica. Entonces estaba tratando siempre de probar cosas de la dramaturgia que fueran como hipótesis de trabajo para la escena. Creo que ése ha sido siempre mi enfoque. Antes de meterme con la exploración de la literatura tuve una época de exploración muy prolongada, con lenguajes del video o de la radio misma. Me interesaba mucho ver cómo podía escribir un texto dramático que incorporara el lenguaje del video y la radio u otros, algo mucho más interdisciplinario. Ahí fue cuando empecé formalmente a explorar lenguajes. Ya después me encontré la posibilidad de explorar con textos que definitivamente no eran dramáticos. La primera tentativa importante fue La carta al artista adolescente, que es un texto que prácticamente ni diálogos tiene, es sumamente descriptivo, incluso con una serie de descripciones abundantes, que son maravillosas, pero son impensables para visualizarlas escénicamente. Después nos encontramos, Martín Acosta que es el director con quien más he trabajado, con textos de Truman Capote. Hicimos una obra que se llamaba Las historias que se cuentan los hermanos siameses que fue un trabajo muy interesante, dentro de esta exploración porque para nosotros era un trabajo intertextual. De repente quedó una obra absolutamente original, desde nuestro punto de vista, a pesar de que Víctor Hugo Rascón Banda diga que hemos plagiado a estos autores, pero bueno. Desde el punto de vista de la intertextualidad tú puedes tomar dos textos preexistentes y crear uno nuevo con ello. Nosotros lo que consideramos es que estamos creando una nueva ficción a partir de personajes preexistentes. Es como si alguien toma a un personaje real de la historia y creas una obra, no estás plagiando al personaje; siguiendo a Borges, la verdad es que el plagio no existe. Eso fue lo que nosotros tomamos y a partir de ahí yo he retomado algunos otros. Ya había hecho alguna primera tentativa a principios de los noventa con una obra que se llamaba El motel de los destinos cruzados en donde lo que había hecho era tomar textos de muchos autores e hacer como una especie de ensalada. Creé una atmósfera y espacio irreal, onírico en donde se escuchaban estas voces que provenían de muchos textos: Borges, Cortázar, Bulgakov, incluso Win Wenders tomando un poco la idea de Las alas del deseo, y ahí construíamos una ficción teatral, ése fue el primer acercamiento teatral que yo tuve.
Con las otras obras lo que pasó es que pusimos una vara alta y todas las obras posteriores nos las juzgaron con ese punto de referencia y a pesar de eso creo que nosotros estábamos marcando una evolución o una perspectiva distinta en cada una de las obras. Y cuando hicimos las Opiniones de un payaso, el riesgo asumido tenía que ver con modificar la historia para trasladarla al México de la época actual. La respuesta del público fue mucho más contrastada, había gente a la que le gustaba mucho pero había gente que criticaba porque esperaba ver la novela de Heinrich Böll y no, era una versión a partir de esa historia. Las discusiones se dividieron mucho más, creo que fue una obra mucho más controvertida que mantuvo los niveles de realización que habíamos estado teniendo, y en ese sentido es de las obras que más me gustan, de las que yo más quiero quizá porque me identifico con el personaje porque finalmente tenía este sentido outsider que a final de cuentas no toma partido por nadie. Siempre escribo basándome en mí mismo
JB: ¿Es cierto eso de que el autor no elige sus temas sino que los temas lo eligen a él?
LMM: Antes que eso, yo diría que hay veces que no son los temas los que lo eligen a uno, sino los directores. En el caso de la dramaturgia, a diferencia de la novela o de otros géneros literarios en donde sí pueden ser lo temas, muchas veces la dramaturgia en realidad es una de las relaciones más pragmáticas con la creación porque es un trabajo colectivo. Entonces muchas veces lo que escribes tiene que ver más con la coyuntura del grupo para el que trabajas, y yo mucho tiempo trabajé para Teatro de Arena, la compañía de Martín Acosta. Entonces en realidad yo me vi haciendo obras a partir de las necesidades de un grupo. No eran necesariamente los temas que yo quisiera abordar o que de pronto me rondaran sino las necesidades de un colectivo.
Muchas veces es la forma la que me hace elegir un tema, realmente yo lo enfocaría por ahí. Hubo un tiempo en que la exploración en torno a los lenguajes del video me hizo escribir una trilogía en donde yo hablaba de tres términos, uno: las relaciones familiares; dos: las relaciones de pareja; tres: las relaciones de uno con la sociedad a través de tres obras. Se llamaban Alicia detrás de la pantalla, Exhibición y Superhéroes de la aldea global, y todas ellas teniendo como marco el elemento video, que formalmente era lo que aglutinaba estas obras. Para mí representan una visión de la organización social y a mí eso me interesa mucho. Me gusta desarrollar los mecanismos de la interacción social, sea el interior de una familia, sea el interior de una pareja o de la sociedad misma. Superhéroes, por ejemplo, me parece que fue uno de los trabajos más complejos y que me demandó más pero al mismo tiempo tenía más claridad en cuanto a lo que quería exponer; lo que estaba tratando de mostrar en la obra era la fractura moral de una sociedad en la que nosotros tomábamos como héroes —entendido héroe como modelo de comportamiento—a seres muy cuestionados o seres que eran muy admirables desde una perspectiva pero muy discutibles desde otra. Concretamente hay tres planos de acción que se manejan en esa obra en la que, por un lado es la esfera de lo ideológico y que tenemos a Fidel Castro y al Che Guevara como figuras centrales de esa microhistoria. Por el lado de lo estético, de lo amoroso digamos, teníamos a la figura de Sid Vicious, el bajista de los Sex Pistols con su novia en la historia que se cuenta muy bien en la película que se llama Sid y Nancy, que es esta historia trágica de la pareja que muere. Y en el aspecto jurídico o legal-deportivo teníamos a Mike Tyson y su caso de violación. Eran tres historias que se contaban al mismo tiempo y que para mí eran el reflejo de “¿estos son nuestros héroes?”, porque son tres seres admirables por lo que saben hacer pero que al mismo tiempo representan un punto controvertido por su permanencia en el poder, en el caso de Fidel Castro, por ejemplo, o por la incapacidad para salir adelante de Sid Vicious, o por la brutalidad que le ha significado el éxito a Mike Tyson, en fin, ese tipo de cosas que los personajes no saben manejar. Entonces cuál es la tesis que se establece: si estos son nuestros modelos de comportamiento qué podemos esperar de una sociedad como la nuestra; es perfectamente natural que nuestra sociedad esté regida por el caos, por la lucha por el poder, por la falta de claridad ideológica, ése era uno de los temas centrales. Ya después yo me he enfocado mucho en otro tipo de temas que tienen mucho que ver con encontrar estas fisuras en el comportamiento. Ubico una muy concreta que fue un ejercicio que hice para un laboratorio teatral, se llamaba El color del cristal, que abordaba el caso de la muerte de Abraham Polo Uscanga, este magistrado que se había suicidado de dos balazos. Entonces yo establecí una obra que planteaba como hipótesis, a partir de los versos de Campoamor: “…nada es verdad, ni mentira, todo es según el color del cristal con que se mira”, que la verdad y la mentira son según quien lo diga, si la justicia dice que tal cosa es verdad, pues legalmente es verdad aunque no lo sea. Entonces nosotros hacíamos un juego en el que curiosamente había un caso de asesinato donde el principal sospechoso es un juez. Es una de las paradojas que tiene la justicia mexicana, además el mismo Polo Uscanga lo denunció una semana antes de morir. Nunca se tocó a ese juez, nunca se investigó siquiera qué tenía que ver en la muerte de su colega. Son esas historias oscuras que plantean fisuras dentro de la realidad nacional, las que me interesan mucho. Y obviamente, siempre un tema muy recurrente para mí tiene que ver con las relaciones de pareja, que además conforme va pasando el tiempo se va acentuando más y uno lo va viendo desde la perspectiva primero desde la cristalización del amor, luego la constitución de la pareja, ya después el desgaste matrimonial en obras como El diccionario sentimental, por ejemplo. Hay otras obras donde trato de abordar un poco los clichés culturales mexicanos como en La vida no vale nada, una historia que es una especie de homenaje a la película Los caifanes de Juan Ibáñez. La obra trascurre en una noche en el Centro Histórico, donde aparecen como sus personajes arquetípicos: una quinceañera, un chambelán, un padrote con sus prostitutas, un taxista, un mariachi, en fin, una serie de personajes que deambulan por la noche en el Centro Histórico y que nos van hablando tanto de los sueños como de sus frustraciones y de esta realidad mexicana que es pintoresca pero al mismo tiempo siniestra.
JB: ¿Qué es más difícil de escribir: un personaje masculino o uno femenino?
LMM: Bueno, siempre el femenino, entre otras cosas porque yo siempre escribo basándome en mí mismo. Creo yo que si algo me pasa todo el tiempo es que no sé si en un sentido ególatra, megalómano o qué, pero siempre estoy pensando en mí mismo y entonces más bien lo que sucede alrededor lo veo a partir de la perspectiva de cómo lo veo yo o cómo reaccionaría a ciertos casos. A partir de ahí creo las hipótesis para nuevos personajes, pero el punto de partida siempre soy yo, tanto para hombres como para mujeres. Aún así, evidentemente, es más difícil entender el universo femenino, al menos para mí, porque no son naturales para una mujer las respuestas que yo daría en ciertos aspectos. Por otro lado, yo veo que como seres humanos tenemos más o menos las mismas perspectivas y la misma visión de las cosas mientras no entremos en terrenos ya muy específicos de visión del mundo, de herencia o formación.
JB: ¿Existe una visión femenina y una visión masculina?
LMM: Posiblemente, pero yo en ese sentido comulgaría más con lo que dice Baudrillard, él habla en La seducción de que hay una entidad masculina y una entidad femenina pero, curiosamente, él no especifica que la entidad masculina está en los hombres y que la entidad femenina está en las mujeres, sino que todo hombre puede tener esa entidad masculina o femenina y viceversa. Yo creo más en esa postura que en la diferencia de género.
JB: ¿Es más fácil para un artista tocar su entidad femenina?
LMM: Creo que sí, en el momento en que tú te estás exponiendo y estás explorándote a ti mismo buscando respuestas o buscando por lo menos esas rendijas en el comportamiento que nos hace distintos a cada individuo, una de ellas es buscar en estas partes femeninas. Sobre todo cuando escribes tienes esa necesidad de ponerte en los zapatos de cada uno de los personajes.
B: ¿Te llamaría la atención actuar un personaje femenino?
LMM: Posiblemente. Me he disfrazado de mujer, no sé si como muchos, pero lo he llegado a hacer y la verdad es una cosa muy peculiar porque sí hay un entorno de fascinación en el hecho. De pronto el vestido te transforma y automáticamente te hace asumir otra perspectiva en el movimiento del cuerpo, de la mirada, en una serie de cosas que a lo mejor son clichés, y digo el cliché es la primera manera de ponerte en esa otra perspectiva, ya después los puedes ir rompiendo pero lo primero que haces es imitar. Entonces tiene algo de fascinación el asunto y por supuesto que me interesa, el tema de la discusión de géneros me parece que es muy interesante y que va mucho más allá de lo que se ha planteado muchas veces en esta discusión de si liberación femenina, mundo de igualdad, creo que tiene muchos matices, muchos recovecos que valdría la pena explorar y que me parecen fascinantes. Como autor, aunque no sean de mis temas recurrentes, sí es algo que me interesa particularmente.
JB: Como director ¿Le pides lo mismo a un actor que a una actriz?
LMM: Fíjate que no tengo una gran experiencia como director, sin embargo las veces que lo he hecho creo que en términos generales sí. Tengo una confianza distinta con el actor que con la actriz, quizá de pronto con el actor puedo tener una actitud de camaradería que me hace ser más directo, más llano y con las actrices busco otro tipo de convencimiento que tiene que ver, incluso con jugar el juego de la seducción como para tratar de convencerlas, de persuadirlas de ciertas cosas, pero independientemente de eso creo que les pido las mismas cosas de forma distinta pero no hago gran diferencia entre uno y otra.
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